داستان‌نویس خودآگاه نباید به خواندن آثار ادبی بسنده کند

به گزارش تابناک فرهنگی ؛  دکتر حسین پاینده عضو هیأت علمی دانشگاه علامه طباطبایی، چهره‌ی شاخص و شناخته‌شده‌ی ادبیات ایران به‌ویژه در حوزه‌ی نقد ادبی و تحقیقات بینارشته‌ای هستند. در این گپ‌وگفت سعی داریم از چند‌وچون نگارش یکی از مهم‌ترین تألیفات ایشان که جایگاه بایسته‌ای در تاریخ نقد و نظریه ادبی ایران دارد باخبر شویم. در ادامه نگاهی به مبحث فرهنگ و گفتمان فرهنگی در جامعه خواهیم داشت.

مجموعه‌ی سه جلدی داستان کوتاه در ایران یکی از معدود منابعی پژوهشی‌ـ‌کاربردی در شناخت داستان کوتاه ایرانی و نقد آن‌هاست که با روشی پویش‌شناسانه و میان‌رشته‌ای با توجه به سه جریان مهم رئالیسم، مدرنیسم و پسامدرنیسم در تاریخ داستان کوتاه ایرانی نوشته شده است. در این مجموعه نخست ذیل عنوان ملاحظات اولیه، ملاحظاتی به عنوان پیش‌زمینه مطرح شده تا هر خواننده‌ای بتواند مباحث هر فصل را درک و دریافت کند. سپس نقد عملی داستان‌های نمونه برای تبیین نظریه‌ی مورد بحث در هر فصل ارائه شده است.

..............................

    نگارش مجموعه‌ی سه جلدی داستان کوتاه در ایران که مجموعاً پنجاه داستان کوتاه قابل‌توجه ایرانی را در آن بررسی و نقد کرده‌اید، چه مدت طول کشید؟ با چه مشقت یا مشکلاتی همراه بود و آیا استقبال مخاطبان و حمایت مسئولان در قبال این مهم رضایتبخش بوده است؟

 نگارش این کتاب حدود پنج سال از وقت من را به خود اختصاص داد. البته بخشی از این پنج سال در واقع صَرف تحقیق راجع به پیدایش ژانر داستان کوتاه در ادبیات ایران شد. من نیاز داشتم این موضوع را بررسی کنم که داستان کوتاه، نه به معنای عامِ «روایت کوتاه» بلکه معنای دقیق کلمه به منزله‌ی یک ژانر، از چه زمانی در ادبیات ما ظهور کرد، چگونه وارد پیکره‌ی ادبیات ما شد و چگونه توانست ریشه بدواند و جایگاه خود را تثبیت کند. این کار مستلزم مطالعه‌ای بود که بیشتر ماهیتی تاریخ‌مبنا داشت. اما هدف من در این کتاب، نوشتن تاریخ داستان کوتاه در ایران نبود. من متوجه این ضعف در مطالعات ادبی در کشور خودمان شدم که تحقیقات در حوزه‌ی ادبیات عمدتاً سمت‌وسویی تاریخ‌نگارانه دارد. به بیان دیگر، محققان ما مطالعات ادبی را مترادف بازگویی تاریخ ادبیات می‌دانند. مثلاً وقتی می‌خواهند کتابی در زمینه‌ی شعر نو فارسی تألیف کنند، تاریخ ایران بعد از مشروطه را می‌نویسند و بخش عمده‌ای از کتاب‌شان را به زندگی نیما یوشیج و شاعران نوپردازِ بعد از او اختصاص می‌دهند. در این کتاب‌ها نوعاً به فهرست آثار شاعران یا گاهشمار زندگی آنان برمی‌خوریم. در واقع، این قبیل تحقیقات، چرایی پیدایش شعر نو را بحث نمی‌کنند و توضیح نمی‌دهند که کدام پویش‌های درونیِ ادبی منجر به شکل‌گیری شعر نو شد. پژوهشگران ما وقتی می‌خواهند پیدایش شعر نو یا رمان و داستان کوتاه در ادبیات ایران را توضیح بدهند، علاوه بر تاریخ ایران و زندگینامه‌ی نویسندگان و شعرا و فهرست آثار آنان، همچنین بخش زیادی از کتاب‌شان را به آنچه خودشان «زمینه‌های اجتماعی» می‌نامند اختصاص می‌دهند. در این‌جا هم باز از خودِ ادبیات، تحولات درونیِ آن، یا سازوکارهای جریان‌سازانه‌ی آن خبری نیست و مؤلف بیشتر تاریخ اجتماعی ایران را بازمی‌گوید. مقصود من اصلاً این نیست که ادبیات را باید در خلاء و بدون ارجاع به زمینه‌های مادی تبیین کرد. پیداست که دگرگونی‌های اجتماعی در شکل‌گیری ذهنیت‌های جدید تأثیر می‌گذارد و به طریق اولی می‌تواند باعث عطف توجه شاعران و نویسندگان به مضامین جدید شود، مضامینی که از سبک‌های جدید زندگی کردن آحاد جامعه برمی‌آیند. به عبارت دیگر، من کاملاً واقفم که وقتی گفتمان‌های جدید پا می‌گیرند، به فراخور آن‌ها ادبیات هم با تکنیک‌هایی جدید و با تمرکز بر مضامینی نو تولید می‌شود. اما فرقی هست بین صِرفِ بازگویی تاریخ اجتماعی و تبیین تحولات اجتماعی، یا تبیین علت سر بر آوردن گفتمان‌های ملازم با آن تحولات. رویکرد گفتمانی به تحولات اجتماعی (و ایضاً تحولات ادبی) مستلزم تبیین مناسبات قدرت است. در این رویکرد، پژوهشگر ادبیات باید معلوم کند که کدام سازوکارهای معناسازانه در تولید متون ادبی در رابطه‌ی دیالکتیکی با کدام اوضاع عینی در جامعه نضج گرفته‌اند. صِرفِ بازگفتنِ این‌که در فلان تاریخ فلان رویداد در کشور ما رخ داد، کمکی به فهم سازوکارهای درونی ادبیات نمی‌کند. در بسیاری از کتاب‌ها، شکل‌گیری شعر نو و ژانرهایی مانند داستان کوتاه یا رمان به سادگی به این معادله‌ی ساده فروکاهیده می‌شود که «فلان شرایط تاریخی باعث پیدایش فلان گونه از شعر یا داستان شد». نمونه‌ی چنین ادراک تقلیل‌گرایانه‌ای را می‌توانید در کتابی با عنوان گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران ببینید که نویسنده‌اش در مقدمه (صفحه‌ی ۱۱) اعلام می‌کند: «جامعه‌ی گذشته‌ی ایران، با شرایط ویژه‌ی خود، زیبایی‌شناسی خاص خود را داشت و ادبیات ویژه‌ی خود را می‌طلبید. اما آن ساختارها، بافتارها و رفتارهای اجتماعی پیشین، امروزه دگرگون شده و در پی آن، شرایط تازه‌ای پدید آمده است. این شرایط تازه، که بسیاری از نمودهای آن در بخش‌های گوناگون جامعه پدیدار شده، فرهنگ، هنر و ادبیاتِ خاص خود را نیز به همراه آورده است». نویسنده‌ی کتاب یادشده به پیروی از همین الگوی ساده‌انگارانه (تناظر یک‌به‌یک بین «شرایط اجتماعی» و ادبیات)، در ادامه (صفحه‌ی ۲۲ از کتابش) به این موضوع می‌پردازد که «از حدود دو قرن پیش کم‌کم دستاوردهای تازه‌ی صنعتی به ایران راه یافت و شرایط زندگی ایرانیان را آرام‌آرام تغییر داد؛ خطوط راه‌آهن، خطوط تلگراف، تأسیس چاپخانه، ایجاد کارخانه و … .» وی سپس به تکرار مطالبی می‌پردازد که بارها در این قبیل کتاب‌ها ذکر شده‌اند، از جمله نقش عباس‌میرزا در «ایجاد فضای تازه در جامعه‌ی ایرانی»، انتشار مطبوعات فارسی در ایران و خارج از ایران، تأسیس دارالفنون، ترجمه‌ی ادبیات اروپا به زبان فارسی، و غیره. این قبیل مطالب تاریخ‌نگارانه (historiographic) را مقایسه کنید با آنچه کریمی‌حکاک در اولین پاراگراف مقدمه‌ی کتابش با عنوان طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی (ترجمه‌ی مسعود جعفری) نوشته است تا تفاوت این دو رویکرد (یکی تاریخ‌نگارانه و دیگری پویش‌شناسانه) بر شما بیشتر معلوم شود: «در سال‌های اخیر فرایند تحول ادبی ــ افول هنجارها، قواعد، سنت‌ها و نظام‌های کهن و تثبیت‌شده‌ی بیان هنری، از میان رفتن سرمشق‌های غالب و فراگیر، ظهور نظام‌های تازه‌ی رمزگان ادبی و رواج شیوه‌های نوین معناآفرینی و دلالت ــ در پرتو نظریه‌ی مابعدساختارگرایی از نو مورد بازنگری قرار گرفته است.» کریمی‌حکاک به پیروی از همین الگوی پویش‌شناسانه در ادامه‌ی کتابش شعر نو را نه برحسب کلیشه‌ی «تقابل سنت با نوآوری»، بلکه بر اساس نوعی مطالعه‌ی درون‌ذاتی تبیین می‌کند، تبیینی که مطالب تکراری درباره‌ی عباس‌میرزا و انتشار مطبوعات و نهضت ترجمه و تأسیس دارالفنون و غیره در آن تعیین‌کننده نیستند. مقصودم از اشاره به این دو کتاب در حوزه‌ی شعر نو فارسی این بود که تأکید کنم در کتاب داستان کوتاه در ایران از روش‌شناسی‌ای پیروی کرده‌ام که معطوف به معلوم کردن سازوکارهای درونی و گفتمانی داستان کوتاه است، نه بازگفتن تاریخ آن. البته بخشی از پنج سالی که صَرفِ نوشتن این کتاب شد همچنین به بازخوانی و انتخاب مناسب‌ترین (خصیصه‌نماترین) داستان‌های کوتاه فارسی اختصاص داشت. هدف من این نبود که کلیشه‌ی انتخاب مجموعه‌ای از داستان‌ها و بازنشر آن‌ها با مقدمه‌ای درباره‌ی زندگی و آثار نویسندگان‌شان را تکرار کنم. این قبیل کتاب‌ها قبلاً به تعداد کافی نوشته و منتشر شده بودند. من به این نتیجه رسیدم که آنچه جایش خالی است، کتابی است که داستان کوتاه ایران را با استفاده از نظریه‌های نقد ادبی معرفی کند.

در خصوص استقبال مخاطبان باید بگویم کمی بعد از انتشار دو جلد اولِ این کتاب و همچنین وقتی که جلد سوم آن منتشر شد، اشخاص زیادی تماس گرفتند و نظرات‌شان را درباره‌ی این کتاب با من در میان گذاشتند. اکثر آنان تشکر می‌کردند که این کتاب روش‌هایی برای نقد داستان کوتاه را به آنان شناسانده است. عده‌ی زیاد دیگری هم نویسندگان داستان کوتاه بودند که ابراز می‌کردند نقدهای نوشته‌شده در این کتاب، توجه آنان را به اهمیت نگارش صناعتمندانه جلب کرده است. برای این دسته‌ی اخیر از خوانندگان، کتاب داستان کوتاه در ایران نکات فراوانی درباره‌ی شیوه‌ی نوشتن داستان داشته است. این کتاب همچنین نامزد مرحله‌ی نهایی چهارمین دوره‌ی جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد (سال ۱۳۹۰) در بخش نقد ادبی شد. همه‌ی این نشانه‌ها حکایت از این دارد که کتاب داستان کوتاه در ایران سخنی نو درباره‌ی موضوع خود گفته است. اما در خصوص آنچه شما «حمایت مسئولان» نامیدید باید بگویم این کتاب حاصل یک پژوهش شخصی بود و هیچ‌گونه قرارداد پژوهشی با هیچ نهادی (اعم از دولتی و غیر دولتی) برای حمایت از آن بسته نشده بود و ناشری از بخش خصوصی انتشار آن را عهده‌دار شد.

    کشور ما به‌ویژه در ژانر داستان کوتاه، نویسنده زیاد دارد. من به شخصه معتقدم هر داستان‌نویسی لازم است این تألیفات را به دقت مطالعه کند و معرفی آن‌ها به دیگران را رسالت خود بداند. با این حساب انتظار من بر این است که این مجموعه به چاپ‌های پی‌درپی و متعدد برسد و مخاطبان نقش خود را در این مشارکت ایفا کنند.

پاینده: انتشارات نیلوفر هفته‌ی پیش به من خبر داد که این کتاب به چاپ سوم رسیده است و چاپ جدیدش به زودی توزیع خواهد شد. همان‌طور که در پاسخ به سؤال قبلی‌تان اشاره کردم، عده‌ی زیادی از خوانندگان این کتاب را نویسندگان داستان کوتاه تشکیل می‌دهند. به اعتقاد من، داستان‌نویس خودآگاه و نوجوی زمانه‌ی ما نباید به خواندن آثار ادبی بسنده کند،‌ بلکه همچنین باید خواننده‌ی قهارِ پژوهش‌های ادبی باشد و با منابع نظری‌ای که شیوه‌ها و صناعات به‌کاررفته در آثار ادبی را تبیین می‌کنند آشنا شود. امیدوارم این کتاب همچنان بتواند یکی از منابع این قبیل نویسندگان پیشگام باشد. در عین حال، لازم به تأکید می‌بینم که کتاب من «حرف نهایی» درباره‌ی داستان کوتاه در ایران نیست. بزرگ‌ترین خدمت این کتاب به مطالعات نقادانه‌ی ادبی در کشور ما این خواهد بود که پژوهشگرانِ بعدی را به استمرار این نوع پژوهش و بررسی داستان‌های نسل بعدی نویسندگان ما ترغیب کند.

    تا همین چند سال پیش شکایت می‌کردیم که کتاب‌ها و منابع مهم نظری معاصر در حوزه‌های مختلف ترجمه نشده‌اند، یا اگر هم اندکی از آن‌ها در دسترس باشد از سطح کیفیتِ ترجمه‌ی مطلوب برخوردار نیستند. حالا دیگر چنین منابعی با ترجمه‌های مطلوب و نیز کتاب‌های تألیفی متعدد از جمله کتاب‌های شما در دسترس مخاطبان از هر طیفی قرار گرفته است. چنین نقصانی تا چه حد برطرف شده است؟

من فکر می‌کنم که ما هیچ‌گاه از منابعی که از زبان‌های دیگر ترجمه می‌شوند بی‌نیاز نخواهیم بود. دانش مرز جغرافیایی ندارد و منحصر به هیچ ملتی و هیچ زبان یگانه‌ای نیست. مترجمان واسطه‌ی انتقال دانش‌اند و نباید کارشان را کم‌اهمیت تلقی کرد. در سال‌های اخیر خوشبختانه تعداد ترجمه‌های مطلوب به نسبت گذشته بیشتر شده است، اما این را هم باید افزود که ترجمه‌ی دقیق، روان و قابل‌فهم از متون نظری در حوزه‌ی نقد ادبی همچنان کم یافت می‌شوند. یک علت این وضعیت این است که هنوز به درستی متوجه نشده‌ایم که مترجم باید خود با موضوع متنی که ترجمه می‌کند آشنا باشد. بی تردید یک علت دیگر این است که رشته‌ی مترجمی در دانشگاه‌های ما نتوانسته است خدمتی به امر ترجمه در کشورمان بکند. از این حیث نباید تعجب کرد. وقتی استاد ترجمه با این بهانه‌ی واهی که «من فقط تئوری ترجمه درس می‌دهم» خودش ترجمه‌ای نداشته باشد یا کسی او را به عنوان مترجم طراز اول نشناسد، وضع بهتر از این نمی‌شود. با این همه، به آینده‌ی مطالعات ادبی در ایران باید خوشبین بود. امروزه وفور منابع دیجیتال در فضای مجازی، کسب دانش را به مراتب از گذشته آسان‌تر کرده است و این خود زمینه‌ای برای دسترسی به منابع خوب در زبان فارسی فراهم می‌کند.

  آیا سطح نگارش داستان‌ها و همچین نقدهایی که از آنها ارائه می‌شود به درجه‌ای از پیشرفت رسیده است که در قیاس با دهه‌های پیشین قابل ملاحظه باشد؟ به‌طوری که علاقمندان بتوانند شیوه‌ی عملی نقد این داستان‌ها را فرا بگیرند و در بررسی دیگر آثار به کار ببرند؟

 در حال حاضر، گذاری سخت و دردناک را در مطالعات نقادانه‌ی ادبی از سر می‌گذرانیم، اما چون خودمان در بحبوحه‌ی آن قرار داریم شاید چندان وقوف آگاهانه‌ای به آن نداشته باشیم. پنجاه سال دیگر، وقتی محققان آینده به این برهه از مطالعات ادبی در کشور ما نگاه می‌کنند، بهتر متوجه می‌شوند که چه تغییر و تحولی در جریان بوده است. مقصودم از این گذار، کنار گذاشتن پارادایم‌های تناظری و ساده‌انگارانه (مانند فهم اثر بر مبنای نیّت یا زندگینامه‌ی فرضی نویسنده) و روی آوردن به نظریه‌های نقادانه‌ی بینارشته‌ای است. نسل جدید دانشجویان جدی و دانش‌آموختگان جوانی که به زودی باید جایگزین نسل فعلی استادان ادبیات در آکادمی شوند، کمابیش به ضرورت نظام‌مند بودن نقد ادبی پی برده‌اند. شیوه‌ای از تدریس ادبیات که بر مبنای آن، استاد زندگینامه‌ی فرضی شاعر یا نویسنده را بازمی‌گوید و از مخاطبانش می‌خواهد که آن زندگینامه‌ی مفروض را قطعی و شالوده‌ای برای فهم معانی ازپیش‌مقررشده‌ی متون ادبی بدانند، آرام‌آرام جای خود را به کاربرد نظریه‌های جدید می‌دهد، نظریه‌هایی که از منتقد می‌طلبند برای اثبات دیدگاهش درباره‌ی معانی تلویحیِ متن بحثی متقن و مقنع درباره‌ی جزئیات متن ارائه دهد و البته در انجام دادن این کار از مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده نظریه‌هایی استفاده کند که در زمانه‌ی ما حوزه‌های مختلف علوم انسانی را به یکدیگر پیوند داده‌اند.

    فکر می‌کنید داستان‌هایی که اکنون با توجه به جریان پسامدرنیسم نگارش می‌شوند، به سطح قابل قبولی از محتوا و همخوانی با فرم رسیده‌اند یا اکثر آن‌ها به جنبه‌های بیرونی فرم توجه دارند؟ در واقع این نویسندگان به درک عمیقی از مباحث مطرح معاصر دست یافته‌اند یا صرفاً به تقلید از دیگران، صرفاً فرم داستان را پسامدرن می‌کنند؟

 نوشتن داستان پسامدرن هم در گرو آگاهی از تکنیک‌های پسامدرن است و هم، مهم‌تر، در گرو رصد کردن فرهنگ جامعه‌ی معاصر و کاویدن لایه‌های پنهان آن. به نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر شرط اول را اجابت می‌کنند، بی آن‌که به شرط دوم توجه یا حتی وقوف داشته باشند. این پیش‌فرض غلط که «داستان‌های پسامدرن شکلی برتر در داستان‌نویسی را به نمایش می‌گذرانند» باعث شده است که ایشان داستان‌نویسی به سبک پسامدرن را نوعی تلاش برای روزآمد شدن یا عقب نماندن از قافله‌ی داستان‌نویسی بپندارند. این قبیل پنداشت‌های نادرست به داستان‌نویسی معاصر ما صدمه می‌زند و آن را ابتر می‌کند. داستان ابتر به داستانی می‌گوییم که هیچ دخلی به واقعیات پیرامون ما ندارد و تلاشی برای به دست دادن شناخت عمیق از فرهنگ نمی‌کند. داستان‌نویسی، در همه‌ی شکل‌ها و سبک‌های متنوعش، نوعی ژرف‌اندیشی درباره‌ی حال و روز آدم‌هاست که می‌توان گفت حتی صبغه‌ای فلسفی دارد. وقتی داستانی از این خصیصه‌ی فلسفی عاری باشد و فقط تکنیک‌های جدید را به نمایش بگذارد، هنوز متنی درخور توجه نیست و در حافظه‌ی ادبی جامعه بقا پیدا نمی‌کند.

    پیدا کردن داستان‌هایی که برای تدوین مجموعه‌ی داستان کوتاه در ایران به ویژه برای جلد سوم انتخاب کردید کار طاقت‌فرسایی بوده است. بنابراین شما مسلماً اکثر داستان‌هایی را که از سوی نویسندگان مختلف منتشر شده‌اند، زیر نظر دارید و طبیعتاً وقت بسیار زیادی را صرف این کار می‌کنید. آیا نباید همه‌ی منتقدان ادبی ما این رویه را در دستور کار خود قرار دهند؟ چرا بیشتر وقت خود را صرف ترجمه‌ی کتب نظری یا مقالات دانشگاهی می‌کنند؟

مقالات دانشگاهی در کشور ما خدمتی به پیشبرد مطالعات ادبی نمی‌کنند. اکثر این مقالات دستبرد به پایان‌نامه‌های دانشجویانی است که خود برای گردآوری مطالب پایان‌نامه‌های‌شان از مقالات و کتاب‌های دیگران انتحال کرده‌اند. تا آن‌جا که من دیده‌ام، عمده‌ترین کارکرد نشریات دانشگاهی انتشار مقالات دو امضایی است که فقط برای ارتقاء اعضای هیأت علمی کاربرد دارد، البته آن دسته از اعضای هیأت علمی که خود صاحب اندیشه نیستند یا دیدگاه قابل طرحی ندارند. ترجمه‌ی کتاب‌های نظری درباره‌ی نقد را البته کار مفید و شرافتمندانه‌ای می‌دانم، مشروط به این‌که متن ترجمه بتواند با خواننده ارتباط بگیرد و راه و روش جدیدی را به روشنی بشناساند. اما در خصوص انتخاب داستان‌های مناسب برای کتاب داستان کوتاه در ایران، بخصوص جلد سوم آن، باید بگویم حقیقتاً کار دشواری بود. قصد من این نبود که نویسندگان خاصی را در کتابم مطرح کنم، بلکه می‌خواستم جریان‌های مهم و تأثیرگذار در داستان‌نویسی ایران را معرفی و تحلیل کنم. این کار می‌طلبید که حجم بسیار زیادی از داستان‌های کوتاه را بخوانم. برای جلد سوم به طور خاص با این مشکل مواجه بودم که تعداد زیادی داستان با ادعای پسامدرنیسم نوشته شده‌اند اما متن‌شان نشان می‌داد که نویسنده تلقی علمی و درستی از نظریه‌های پسامدرنیسم و ویژگی‌های داستان کوتاه پسامدرن ندارد. به هر حال، داستان‌های منتخب برای جلد سوم را از میان انبوهی از داستان‌های منتشر شده در پانزده سال اخیر انتخاب کردم. این کار بسیار وقت‌گیر بود.

    داستان‌نویسان ایرانی چگونه می‌توانند داستان‌هایی را خلق کنند که قابل قیاس با نمونه‌های خارجی باشند و به مقبولیت جهانی دست یابند؟

وضع داستان کوتاه ایران، در مقایسه با وضع رمان ایرانی، نسبتاً خوب است و البته برای بهتر شدن آن، داستان‌نویسان ما باید آگاهی خود از نظریه‌های جدید در حوزه‌ی ادبیات داستانی را بیشتر کنند. داستان‌نویس کسی است که در بسیاری از زمینه‌های عمومی مطالعه می‌کند، از تاریخ علم بگیرید تا مکتب‌های ادبی، متون روانشناسی درباره‌ی تیپ‌شناسی شخصیت و مقالات نوشته‌شده از منظر مطالعات فرهنگی درباره‌ی فضای مجازی. داستان بازنمایی گفتمان‌ها و الزامات آن گفتمان‌هاست. پس هرچه قدر داستان‌نویس وقوف بیشتری به چندوچونِ گفتمان‌های زمانه‌ی خود داشته باشد، به همان میزان در جایگاه مناسب‌تری برای کاویدن جنبه‌های ناپیدای فرهنگ قرار دارد. به نظر من کار دیگری که هر داستان‌نویسی باید به طور مستمر انجام دهد خواندن آثار نوشته‌شده در ادبیات سایر ملل است. بارها به داستان‌نویسانی برخورده‌ام که نمونه‌ی کارهای‌شان را برای خواندن و اظهارنظر به من می‌دهند و هنگامی که آن‌ها را به آثار فلان نویسنده‌ی مشهور ابتدای قرن بیستم ارجاع می‌دهم و می‌خواهم که به نحوه‌ی شخصیت‌پردازی یا فضاسازی در آثار او توجه کنند، از ایشان می‌شنوم که وقت این کار را ندارند! این جداً مایه‌ی حیرت است که چطور کسی می‌خواهد داستان درخور توجه بنویسد بی آن‌که با پیشینه‌ی ادبیات داستانی در جهان آشنا باشد.

    حال با توجه به تحقیقات و مطالعاتی که در فرهنگ عامّه و نقش گفتمان فرهنگی داشته‌اید، خالی از لطف نیست بفرمایید برای دستیابی به فهم و شناخت عمومی و عمیقی از فرهنگ و تاثیر گفتمان‌های فرهنگی، چه شیوه‌ای تأثیرگذارتر است؟ به عبارت دیگر چه جنبه‌ای از فرهنگ و تأثیرات آن را بایستی در آغازِ شناخت آن، مورد توجه قرار داد؟ و این‌که ساختارهای ایدیولوژیک، اجتماعی و تاریخی چه تأثیری بر فرهنگ و هویت در جامعه‌ی مصرف‌گرای ما داشته و دارند؟

 فرهنگ مجموعه‌ی باورها، عادات و رفتارهایی است که انسان‌ها در تعامل‌های بینافردی از خود بروز می‌دهند. هر داستان‌نویسی که بخواهد با فرهنگ جامعه‌ی خود و گفتمان‌های آن، اعم از گفتمان مسلط و رسمی یا پاره‌گفتمان‌های نامسلط و غیررسمی، آشنا شود باید در گام اول توانایی خود در مشاهده‌گری تیزبینانه را افزایش دهد. مردم عادی به سهولت از کنار آنچه در زندگی روزمره می‌بینند عبور می‌کنند بی آن‌که در خصوص اتفاقات پیرامون‌شان تأملی بکنند. نویسنده کسی است که این اتفاقات را زمینه‌ای برای اندیشیدن به مسائل کلان در روابط انسان‌ها می‌داند. داستان‌نویس رصدکننده‌ی فرهنگ جامعه‌ی خود است. تحولات اجتماعی را می‌بیند و جریان‌های فرهنگی را با استفاده از استعاره و مجاز و تمثیل و نماد و غیره در قالب داستان بازنمایی می‌کند. این بازنمایی‌ها میسّر نمی‌شوند مگر این‌که داستان‌نویس خود در عرصه‌های حیات اجتماعی حضور داشته باشد. گاهی به نویسندگانی برمی‌خورم که انزوا پیشه کرده‌اند و از آنچه در جامعه‌شان می‌گذرد درک درستی ندارند. بهانه‌ی این اشخاص این است که فرهنگ عمومی بسیار مبتذل و روح‌آزار شده، اما نکته این‌جاست که اگر آنان خود را از جامعه جدا کنند و با فرهنگ عامّه آشنا نشوند، هرگز قادر نخواهند بود داستان‌هایی بنویسند که جلوه‌های همین فرهنگ را (مثلاً مصرف‌گرایی که شما نام بردید) می‌کاود. دو نمونه از داستان‌های پسامدرنی را که به موضوع ولع خرید یا مصرف‌گرایی می‌پردازند، در «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» از حامد حبیبی و «تبلیغات کره» از وریا مظهر می‌توانید بخوانید که هر دو در جلد سوم کتاب داستان کوتاه در ایران آورده شده و مفصلاً نقد شده‌اند.

    با توجه به نظریات بودریار در باب واقعیت، وانموده‌ها، مفهوم فوق‌واقعیت و به طور کلی فرهنگ عامّه، وضعیت رویکرد رسانه‌های موجود در ایران را چگونه می‌بینید؟ برای مثال رسانه‌ها علاوه بر خبر رسانی، مسئولیت‌های دیگری را نیز بر دوش خود احساس می‌کنند؟ آیا این موضوع می‌تواند دستمایه‌ی نوشتن داستان‌های خلاقانه در کشور ما باشد؟

اگر از منظر نظریه‌ی بودریار به کارکرد رسانه‌ها توجه کنیم، کار هیچ رسانه‌ای به اطلاع‌رسانی یا نشر اخبار محدود نیست. هر خبری که پخش می‌شود، خواه در رسانه‌های فعال در کشور ما و خواه در رسانه‌های هر جای دیگر، با گفتمان همراه است و اصولاً خبررسانی بدون گفتمان معنایی ندارد. نحوه‌ی انتشار خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق در رسانه‌های ما یقیناً با نحوه‌ی انتشار همان خبر در رسانه‌های سایر کشورها فرق دارد، زیرا گفتمان مسلط در جامعه‌ی ما با گفتمان‌های مسلط در جوامع دیگر تفاوت دارد. واقعیت امری عینی و برای همه یکسان نیست که رسانه‌ها بتوانند آن را «منعکس» یا «تحریف» کنند. واقعیت عبارت است از تفسیری که ذهن سوژه به اُبژه الصاق می‌کند و این تفسیر نمی‌تواند از دلالت‌های گفتمانی بری باشد. اتفاقاً برای آن دسته از داستان‌نویسان معاصری که به سبک پسامدرن علاقه‌مندند و می‌خواهند به این سبک‌وسیاق داستان بنویسند، همین موضوع باید محل تأمل باشد. نویسنده‌ی خلاق پسامدرن کسی نیست که تکنیک‌های داستان‌نویسیِ پسامدرن را از نمونه‌های خارجی تقلید می‌کند، بلکه آن داستان‌نویسی واقعاً خلاقیت به خرج می‌دهد که ضمن آشنایی با نظریه‌های کسانی مانند بودریار، وایت، لیوتار، هاچن، مک‌هِیل و دیگران، از جمله به کارکرد رسانه‌ها در جامعه‌ی خودمان می‌اندیشد. برای نمونه‌ای از این دست داستان‌های خلاقانه، نگاهی کنید به داستان «دیگر نمی‌خواهم روزنامه بخوانم» از محسن حکیم‌معانی. در مجموع، باید بگویم آشنایی با آراء و اندیشه‌های نظریه‌پرداز بزرگی همچون بودریار به آن دسته از نویسندگان نوجوی ما که می‌خواهند کارکرد رسانه‌ها را به موضوع داستان‌نویسی‌شان تبدیل کنند، بسیار یاری می‌رساند./اعتماد