سایت خبری تحلیلی تابناک فرهنگی-هنری

کد خبر: ۹۱۵۵
تاریخ انتشار: ۱۴ بهمن ۱۳۹۶
غالب افرادی که به تماشای فیلمی نشسته اند تاکنون به این مطلب فکر نکرده اند موسیقی فیلم چیست، چه نقشی در جذب مخاطب دارد و اساسا تاثیر آن در انواع فیلم ها تا چه اندازه است.
به گزارش تابناک فرهنگی ؛ این پرسش که آهنگساز مربوطه تا چه حد باید در رویداد و جریانات جنبی یک فیلم سهیم باشد و اساسا اگر موسیقی را از فیلم بردارند چه اتفاقی می افتد، بندرت در ذهن بینندگان یک اثر خطور می کند.
در حالیکه این گونه پرسش ها نه تنها جایگاه موسیقی فیلم در جامعه را ارتقا می بخشد، بلکه پاسخ به آنها نیز نیازمند به بیان و بررسی و پیشینه تاریخی موسیقی فیلم به عبارتی آغاز و شکل گیری این پدیده است.
سر آغاز**
موسیقی فیلم در ابتدا با نوازندگی یک و بعدها چند پیانیست، به منظور پوشاندن صدای دستگاه های نمایش و همهمه تماشاچیان، در سالن های نمایش آغاز شد. همچنین نیاز به یک صدای پس زمینه به دلیل صامت بودن فیلم ها، پای موسیقی را به سینما باز کرد.
رفته رفته با بزرگتر شدن سالن های نمایش، ارکسترهای کوچک و سپس بزرگ، قطعاتی را به طور زنده اجرا می کردند، ولی هیچ خلاقیت و اندیشه ای در مورد انتخاب قطعات وجود نداشت تازمانی که برگه راهنما توسط مکس وینکلر ابداع شد.
وینکلر با استفاده از آرشیو بزرگ کمپانی 'فیشر'، موسیقی هایی که باید اجرا می شد را با تمپو (سرعت) معین و مدت زمان اجرای آن ها، روی برگه می نوشت و برای تمرین و اجرا به نوازندگان می داد. به این ترتیب بدون این که کمپوزسیون (آهنگسازی) صورت بگیرد، هر فیلم همراه یک برگ راهنما با موسیقی ثابتی عرضه می شد.
در آن دوران کار آهنگساز از جایی که آهنگساز فعلی فیلم، کارش پایان یافته و از صحنه کنار می رود، آغاز می شد و می بایست برای هر اکران کارش را در سالن سینما تکرار کند. از سوی دیگر لحن در این گونه فیلم ها چون بایک ساز صورت می گرفت نتیجه کاررا به مقدار زیادی ملال آور می کرد، دیگر این که تاثیر صوتی پیانو از عهده بیان حالات فیلم های حماسی برنمی آمد. همچنین فیلمساز در انتخاب نوازنده دخالتی نداشت و صاحب سینما این امر را برعهده می گرفت لذا کارگردانان و تهیه کنندگان برآن شدند که با افزودن نوازنده، موسیقی فیلم را از حالت یک نواخت و فقیرانه برهانند.
بعدها برخی از کمپانی ها موسیقی فیلمشان را به آهنگساز سفارش می دادند ولی کماکان موسیقی به صورت زنده اجرا می شد و از آنجا که تصاویر از ریتمی موزون برخوردار نبودند و این حالت را نمی توانستند در یک ارکستر زنده لحاظ کنند، طبعا موسیقی فیلم با مشکلاتی روبرو بود. 
تا زمانی که نخستین فیلم ناطق در سال 1927 به روی پرده آمد. از این تاریخ به بعد حضور موسیقی در سینما شکل جدی تری به خود گرفت و براساس ژانرهای مختلف سینمایی، موسیقی نوشته می شد. 
تورج زاهدی آهنگساز می گوید: موسیقی فیلم ازهمان ابتدا نتوانست نظر و تایید منتقدان را برانگیزد و گرچه مقام درخور توجهی در خلق یک فیلم داشت، معذالک هنوز هم مورد بی مهری شدید بعضی از دست اندر کاران است.
وی می افزاید: در دوره فیلم های صامت که نخستین چهره های موسیقی در همراهی با تصاویر ارائه داده شد، برغم همه نادیده انگاشتی ها و بی دقتی هایی که از جانب فیلمسازان در مورد آن اعمال می شد، موسیقی حاکم بلا معارض سالن های سینما شد و فرصت یافت که حضور مغتنم خود را به منصه ظهور برساند ولی امکان آنرا هم نیافت تا صاحب همه ارزش های خارج از دسترس خود شود.
این هنرمند در مورد ویژگی های موسیقی فیلم می افزاید: مخاطب موسیقی، معمولا در ذهن خود نماد سازی می کند ،این نماد ها ناخود آگاه با فرهنگ و گذشته اش گره خورده و اگر تصویر موسیقی با ذهنیات او منطبق باشد برایش خوش آیند است. 
او ادامه داد: این تصویر سازی به هیچ وجه قانونمند نیست و تاثیرش در شنوندگان مختلف، گوناگون است و بستگی به سلیقه و وضعیت روحی آنان دارد ولی تماشاگر فیلم از آنجا که دیدن تصویر برایش اهمیت بیشتری دارد قبل از شنیدن موسیقی مایل است از سناریو، بازیگری و سایر عوامل اصلی فیلم لذت ببرد، زیرا تصویرها حامل روایت بوده و موسیقی فیلم به عنوان پس زمینه، تنها به روایت صحه گذاشته و تاثیر آن را افزایش می دهد. بنابراین حضور و شرکت آهنگساز در کلیه مراحل تولید فیلم و دیدن آن و خواندن سناریو می تواند در اثر گذاری و ایجاد این ارتباط بسیار موثر باشد. 
زاهدی یاد آور شد: مخاطبان کنسرت تنها برای گوش دادن به موسیقی و نحوه اجرای آنان به سالن های اجرای موسیقی می آیند ولی در فیلم، موزیک در اولویت نبوده و سازنده موسیقی باید از هزاران تصویر فیلم عبور کرده تا به تماشاگر برسد. در واقع موسیقی که وجودش در سینما بلا انکار است کاملا فرعی ارائه می شود و در ابتدا کسی به فکر این نیست که قابلیت های موسیقی بتواند برانگیزاننده تصوراتی در جهت شکل گیری تصویری واقعی از یک موضوع در ذهن شنونده باشد. 
او همچنین اعتقاد دارد آثار کلاسیک برغم بی نیازی از تعریف و تمجید، نمی تواند فیلم را به خوبی در مسیر مورد نظر هدایت کند به عنوان مثال کنسرتوی ویولن ویوالدی برای یک صحنه عشقی ویا باله دریاچه قوی چایکوفسکی برای یک صحنه حادثه ای با معیارهای سینمایی نمی تواند تلفیق مناسبی باشد لذا کار برد معیارهایی که در موسیقی فیلم مراعات می شود، در یک سمفونی امکان پذیر نیست و یا برعکس و تمی که مورد کاربرد یک سونات ویا هرقطعه سازی است برای موسیقی فیلم مناسب نبوده مگر این که آن قطعه را با واریاسون ویا ترکیبی که در خور توانایی های تصاویر فیلم باشد، به طریق آگاهانه همراه ساخت و با ترکیب آن ملودی کلاسیک یا جنبه های بصری فیلم، ملغمه ای به دست آورد که با خواسته های فیلم تطبیق پیدا کند.
وی خاطر نشان کرد: البته دیده شده است که آهنگساز فیلم به تم معروفی که مستقیما برای یک فیلم ساخته نشده است، توجه نشان می دهد که در این صورت می بایست زیر بنای تصویری فیلم را با این تم، به نحوی دلپذیر ارائه داده و در صورت نیاز حتی در تم اصلی تغییراتی بدهد. 
به گفته زاهدی برخی از آهنگسازان فیلم نیز ملودی های مردمی را که مستقیما از فولکلور و فرهنگ ناحیه ای اخذ شده است، مورد بهره برداری قرار می دهند که این آهنگ ها سازنده مشخصی ندارد و تنها توجه شدید مردم، آن ها را تا لحظه دوباره سازی زنده نگاه داشته است. 
کامبیز رستمیان موسیقیدان می گوید: اهمیت کار آهنگساز فیلم از بسیاری جهات همتای مصنفی است که به خلق یک سمفونی همت گمارده، او نباید کمتر از یک موسیقیدان بزرگ و آگاه به اثرش توجه نشان دهد. آهنگساز فیلم علاوه بر این باید به اهمیت حوادث و رویدادهای فیلم نیز بیندیشد. 
به گفته وی سینما به عنوان هنر هفتم از ترکیب شش هنر دیگر امکان حیات پیدا کرده، آن ها را به خدمت خود گرفته است واز این میان تنها هنر موسیقی جداگانه قابل استفاده است.
به اعتقاد این هنرمند، هم اکنون درباره موسیقی فیلم دیدگاه های گوناگونی وجود دارد که دیدگاه سنتی در بسیاری از کشورها منجمله در ایران رایج تر است. 
وی همچنین می افزاید: موسیقی فیلم به سه دسته ' سرنوشتی'، 'آنی' و' تماتیک' تقسیم می شود که موسیقی سرنوشتی ساختمان کلی فیلم را پی ریزی کرده و معمولا تغییر نمی کند، موسیقی آنی و لحظه ای برای بیان تاثیر و هیجانات گوناگون صحنه های فیلم به کار می رود که دائم در حال تغییر است و اما موسیقی تماتیک مربوط به فصول خاصی است که گرچه در زمره سرنوشتی نبوده ولی جزو آنی نیز محسوب نمی شود. 
جلب و جذب سلیقه مخاطب فیلمسازان را برآن داشت تا میان بازار فروش محصولات سینمایی و موسیقایی تعادل برقرار کنند و اینگونه در موسیقی فیلم نیز مانند دیگر هنرها مکتب ها و سبک های ویژه ای از قبیل 'رمانتیسم'، 'مدرنیسم' و 'مینی مالیسم' به وجود آمد.
موسیقی فیلم در ایران**
همزمان با ورود سینما به ایران، نخستین گروه های کوچک همنواز، متشکل از سازهای غربی که با آنها موسیقی ایرانی را اجرا می کردند، در تالارهای کوچک و سینماهای خصوصی تشکیل شدند. این نوازندگان، همپا با ریتم و حرکات بازیگران می نواختند و اگر چه موسیقی آنان با آنچه در فیلم می گذشت، تناسبی نداشت، ولی اولین مراحل آشنایی سینما دوستان ایرانی با 'موسیقی فیلم' بود. با این حال سالها طول کشید تا موسیقی فیلم به مفهوم واقعی خود در سینمای ایران جا پیدا کند و مطرح شود. 
غلامرضا جوادی در کتاب 'موسیقی ایران' می نویسد: موسیقی بیشتر فیلم های ایرانی، از اول پیدایش تا حدود اوایل دهه 1340، مستقیما از صفحات موسیقی فرنگی تهیه می شد.
وی افزود: در این سالها موسیقیدانان معروفی از قبیل علینقی وزیری، روح الله خالقی، جواد معروفی، حسینعلی ملاح، مجید وفادار، مهدی خالدی و غیره برای فیلم های ایرانی ترانه و قطعات کوتاه می نوشتند. ولی این کارها مقطعی بود و تداوم نداشت. 
این نویسنده یاد آور شد: هنرمندان انجمن موسیقی ملی در فیلم'طوفان زندگی'به کارگردانی علی دریابیگی (1327شمسی) ظاهر شدند و مهدی خالدی در سال 1333شمسی دست به تهیه فیلم 'ماجرای زندگی'زد ولی هیچکدام از این کوشش ها موفقیت آمیز نبود. شاگردان برگزیده استاد صبا از قبیل حبیب الله بدیعی و همایون خرم نیز در دهه های چهل و پنجاه برای بسیاری از فیلم های مردم پسند،آثاری ساختند. 
وی با بیان اینکه آثار این هنرمندان را نمی توان به حساب موسیقی فیلم آورد، تصریح می کند موسیقی فیلم به عنوان یک حرفه و هنر با تعاریف معین و بین المللی، از اواسط دهه 1340 در سینمای ایران قابل تشخیص است به طوری که با آثاری همچون ' گاو' ساخته داریوش مهرجویی(1348) با موسیقی هرمز فرهت و 'رگبار' ساخته بهرام بیضایی (سال 1350) با موسیقی شیدا قرچه داغی این ژانر با تحول نسبی مواجه شد و در واقع دهه 50 را می توان دهه شکوفایی تدریجی موسیقی فیلم در ایران دانست.
از جمله آهنگسازانی که تا کنون در موسیقی فیلم فعالیت داشتند می توان به مرتضی حنانه، بابک بیات، مجید انتظامی، احمد پژمان، لوریس چکنواریان، واروژان، گیتی پاشایی، کامبیز روشن روان، محمد سریر، فریدون شهبازیان، فرهاد فخرالدینی، شیدا قرچه داغی، اسفندیار منفردزاده، فریدون ناصری، مجتبی میرزاده، هرمز فرهت، فریبرز لاچینی، حسین علیزاده، شاهین فرهت و... اشاره کرد.
به اعتقاد صاحب نظران، موسیقی فیلم در ایران به دلیل این که برای توضیح و تبیین آن اقدامی نشده با مشکلات ویژه ای روبرو است.
کارشناسان می گویند: موسیقی متن در بسیاری از موارد باعث شکوفایی فیلم می شود و تماشاگر را از نظر فکری و ذهنی برای درک بهتر داستان فیلم یاری می کند لذا در زمانی که داستان فیلم موجب یاس و نا امیدی در تماشاگر می شود، موسیقی متن باید با ایجاد هیجان، به باز سازی قدرت جاذبه فیلم کمک کند. 
خسرو معصومی کارگردان سینما می گوید: کمتر پیش می آید که سازنده موسیقی فیلم بتواند نظر کارگردان را تامین کند.
وی به اشراف کامل موسیقیدان بر کلیه مراحل فیلم تاکید دارد و می افزاید تنها خواندن سناریو برای ساخت موسیقی مناسب کفایت نمی کند.
کارگردان فیلم 'کار کثیف' می افزاید : در حال حاضر سینمای ایران با کمبود سازنده موسیقی فیلم رو به رو است و تا کنون موسیقیدانی که صرفا سازنده موسیقی فیلم باشد پرورش داده نشده و در دانشکده موسیقی نیز این رشته گنجانده نشده است.
معصومی همچنان می افزاید: برخی تصور می کنند که آهنگسازی برای سینما و سریال تلویزیونی یکی است در حالی که دو مقوله کاملا مجزا بوده و باید به آن پرداخته شود و آهنگساز نیز نمی تواند با یک دید به ساخت موسیقی آن دو بپردازد.
وی اضافه می کند: گرچه هردو نیاز به مهارتی یکسان دارند ولی آهنگسازی برای فیلم از اعتبار ویژه ای برخوردار است.
به گفته این کارگردان انگیزه مالی در این راستا بسیار تاثیر گذار بوده و طبعا به دلیل دستمزد بیشترآهنگسازان را به ساخت موسیقی برای سریال های تلویزیونی سوق می دهد.
شادروان مرتضی حنانه اعتقاد دارد: شناخت و دانش موسیقایی برای کارگردان امری ضروری است و می تواند در انتخاب موسیقی و راهنمایی آهنگساز موثر باشد.
نخستین جرقه های موسیقی فیلم در ایران توسط مرتضی حنانه زده شد. این هنرمند فقید در سال 1350موفق به دریافت جایزه بهترین موسیقی برای فیلم 'فرار از تله' شد. هرچند پیش ازآن نیز اسفندیار منفرد زاده موسیقی فیلم ساخت به طوری که آهنگساز به عنوان یکی از عناصر سازنده فیلم شناخته شد. 
به باور برخی از صاحب نظران تا سال 64 اغلب موسیقی های متن از لحاظ ساختاری محکم بودند ولی بعد از این که موسیقی پاپ به وجود آمد در اندک زمان توانست جذابیت ویژه ای برای مخاطبان به وجود آورد. 
از سال 68 سازهای الکترونیک نوع جدیدی از موسیقی فیلم و نسل جدیدی از آهنگسازان را به وجود آورد که باعث پیشرفت موسیقی الکترونیک شد. البته این پیشرفت هیچ سنخیتی با فرهنگ موسیقایی ایرانی نداشت و به مرور زمان موجب افت کیفیت شد.
شادروان بابک بیات اعتقاد دارد که کمبود امکانات موجب شد تا آهنگسازان فیلم ایرانی نتوانند در سطوح جدی تر خود را نشان دهند و کارهای مطرح عرضه کنند. اگر یک آهنگساز حرفه ای می توانست کارش را با دید باز همزمان که فیلم در حال اکران است ضبط و اجرا کند حتما موسیقی خوبی می توانست ارائه دهد.
وی می افزاید ما فاقد امکانات کافی و ارکستر زنده در استودیوی فیلم هستیم تا مثلا در فیلم کمدی، موسیقی کمدی، در فیلم تراژدی موسیقی تراژدی و غیره نواخته شود و آهنگساز بتواند کار خویش را رهبری کند.
بیات با بیان این که موسیقی انتخاب شده متن فیلم تاثیر بسیاری برقضاوت مخاطب می گذارد، می گوید: موسیقی فیلم یک لحظه ساخته می شود یعنی یک دفعه باید تصمیم گرفت و بر اساس یک تم اصلی موسیقی یک سکانس را ساخت. من موسیقی خودم را ناخود آگاه می سازم و اصلا به فکر تجزیه و تحلیل آن نیستم و معمولا بعد از ساختن کلیدهای ارتباطی آن را پیدا می کنم.
به اعتقاد این هنرمند فقید قدرت موسیقی به عنوان یک هنر در کنار فیلم بسیار حائز اهمیت است.یک بار برای آراستن و زیبا جلوه دادن فیلم و بار دیگر برای نجات فیلم در کنار آن قرار می گیرد و این حاکی از استقلال و استحکام موسیقی در کنار سینماست و در واقع این سینما است که باید بسیار با احتیاط با موسیقی برخورد کند.
وی یاد آور شد: موسیقی و سینما به عنوان دو هنر در برانگیختن حس زیبایی شناختی مخاطب تاثیر انکار ناپذیر دارند. سینما حیات نوین خود را نسبت به موسیقی، تازه آغاز کرده لذا موسیقی فیلم جوان تر از آن است که بتوان مستقلا از آن سخن گفت. 
او یاد آور شد: موسیقی فیلم را می توان مرز برخورد و تقابل دو هنر موسیقی و فیلم دانست که نیمی از شخصیتش از موسیقی منشاء می گیرد و نیمه دیگر همواره محتاج حضور فیزیکی فیلم است. 
فرهاد فخرالدینی می گوید: موسیقی فیلم در کشور ما همچون انواع ژانرهای این هنر با محدودیت و مشکلات ویژه ای رو به رو است، مثلا اگر بخواهیم یک قطعه اپرا بنویسیم محدودیت وسعت صدایی داریم.
این موسیقیدان افزود: برغم این مشکلات آهنگساز می تواند از هنر خویش برای بالا بردن جنبه های احساسی فیلم استفاده کند چون فیلم به تنهایی نمی تواند همه حرفها را بزند. البته تاثیر موسیقی در دوران فیلم های صامت مشهود تر است زیرا حرکات روی پرده با همراهی موسیقی انجام می گرفت و درامی که روی پرده بود را تفسیر می کرد. تاثیر موسیقی بر این نوع فیلم ها آنقدر زیاد بود که اگر از روی فیلم حذف می شد، فیلم کاملا لخت می شد.
استاد فخرالدینی یاد آور شد: در حال حاضر نیز برغم پیشرفت صنعت سینما، این هنر برای تاثیر و ارتباط بیشتر با مخاطب به موسیقی نیاز دارد و این وابستگی در سایر زمینه ها اعم از تاریخی، عشقی و غیره کاملا نمایان است ولی مهم موسیقی است که برای آنها نوشته می شود. 
وی می افزاید: موسیقی فیلم در یک چارچوب کلی روی تصاویر نوشته می شود و ماندگاری آن به سطح فیلمنامه و به طور کلی فیلم برمی گردد. البته ما دو نوع موسیقی داریم یکی فقط در فیلم وجود دارد و دیگری حتی خارج از فیلم هم می تواند درقالب کاست و سی دی پخش و به مخاطبان عرضه شود. 
به گزارش تابناک فرهنگی ؛استاد فخرالدینی گفت: آهنگساز فیلم باید به وسیله اثرخود همان حس تصویر را در مخاطب ایجاد کند. او می تواند با تحقیق موشکافانه حساسیت ها و علاقه ها را مد نظر قرار دهد و مخاطب را به خوب دیدن و خوب شنیدن تشویق کند. همچنین یک قطعه موسیقی نیازی به توضیح اضافی و گزافه گویی ندارد و آهنگساز خوب می تواند بسیاری از خط قرمزهای یک جامعه را در عرصه ی هنر خویش بشکند و آنها را با زبان سلیس موسیقی باز گو کند به شرطی که خودش در دام گزافه گویی و تکرار نیفتد.
او ادامه داد: با این همه باید بپذیریم تا فیلمی نباشد موسیقی فیلمی وجود نخواهد داشت. هرچند آینده سینما و موسیقی و ارتباط این دو با فن آوری و تکنولوژی جدید خارج از این پیش بینی است که آیا می توانیم جداگانه از فیلم و موسیقی در ارتباط با آن حرف زد؟ که تنها گذشت زمان می تواند به بسیاری از پرسش هایمان در این زمینه پاسخ دهند.
برچسب ها: موسیقی ، فیلم
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر: