انتشار: ۲۱:۰۳ - ۰۹ دی ۱۳۹۴
سینمای کلاسیک از اوان پیدایش تا دست کم پایان دهه ی ۱۹۶۰، تنها سینمای پیشتاز روایی در جهان بود؛ سینمایی که همواره فاصله ی اخلاقی اش را با مخاطبان حفظ می کرد و تنها وظیفه اش را داستان گویی می دانست بی آن که برای این کار به عرصه های غیرسینمایی سرک بکشد. به درستی مشخص نیست که نو شدن روزگار و مدرنیت توانست به سینما نیز کشیده شود و آن را دیگرگون کند یا این که حضور نسل تازه ای از سینماگران در دهه ی شصت میلادی چنان پررنگ بود که سینما را به مسیر دیگری بیندازد. آن چه مسلم است، واپسین حلقه ی ارتباط با سینمای کلاسیک را احتمالاً تا پایان دهه ی ۱۹۶۰ باید جست وجو کنیم.

پس از آن و در دهه ی هفتاد میلادی سینمای جهان چه در فرم و چه در محتوا راه دیگری رفت و چه بسا آگاهانه از نگرش سینمای کلاسیک فاصله گرفت. سینمای دهه ی شصت تا حد زیادی علقه های سینمای کلاسیک را حفظ کرد. آثاری مانند ادیسه ی فضایی ۲۰۰۱ (۱۹۶۸)، روانی (۱۹۶۰)، کابوی نیمه شب (۱۹۶۹)، این گروه خشن (۱۹۶۹) و حتی اثری نوگرا مانند هشت ونیم (۱۹۶۰) به عنوان نمونه هایی از آثار شاخص این دهه به فرم و محتوای سینمای کلاسیک نظر داشته اند. اما دهه ی ۱۹۷۰ تقریباً به طور یک سره راه به جایی دیگر برد. ظاهراً جهان مدرن روایت مدرن خاص خودش را می خواست. شاید بتوان گفت در این دهه ارتباط سینما به طور اخص با گذشته قطع شد.

این گروه خشن

فیلم سازان تازه ای ظهور کردند و با خودشان نگاه تازه ای به جامعه آوردند. به این ترتیب اسکورسیزی، فرانسیس فورد کوپولا، جرج لوکاس و البته استیون اسپیلبرگ (سه رأس مثلثی که به بهانه ی صنعت سرگرمی سازی و انبساط رؤیای آمریکایی بیش ترین لطمه را به سینمای کلاسیک وارد آوردند) شروع به فیلم سازی کردند.

راننده ی تاکسی (۱۹۷۶) با پژواک هایی از واکنش جامعه ی آمریکایی به شکست آمریکا در ویتنام و عصبیت ناشی از آن به خیال پردازی به شیوه ی جدید روی آورد، کوپولا در پدرخوانده ۱ و ۲ (۱۹۷۲ و ۱۹۷۴) نیز اگرچه به ظاهر با توجه به سینمای کلاسیک پای به عرصه می گذارد اما سعی می کند تعریف خودش از زیبایی شناسی سینما و فردگرایی شخصیت هایی مانند مایکل کورلئونه یا شکل انتزاعی تری مانند سرهنگ کورتز (مارلون براندو) در اینک آخرالزمان (۱۹۷۹) را به سینما تزریق کند.

پدر خوانده

جنگ ستارگان (۱۹۷۷) اثر لوکاس (که خوش بختانه خودش معترف است که فیلم ساز نیست) و اسپیلبرگ با آثاری مانند آرواره ها (۱۹۷۵) و بعد ها با ایندیانا جونز ها و سپس پارک ژوراسیک ها مسیر سینما و ذوق مخاطبان سینمای کلاسیک را به طور کامل با سینمای موسوم به «پاپ کورن» عوض کردند و با قدرت بی کران تبلیغات و بمباران مخاطبان سینما از زمین و آسمان، خود را حاکمان تازه ی سینما معرفی کردند.

این را نمی توان کتمان کرد که مهم ترین سینماگران امروز به این امر معترف هستند که آن ها به اصطلاح روی شانه های غول های دیروز ایستاده اند. هر یک اگر در زمینه ی فیلم سازی نوآوری هایی داشته اند، نتیجه اش به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم به آثار برجسته ی سینمای کلاسیک بازمی گردد. لانگ و مورنائو و هم عصران شان بر سینماگران دوره های بعدی و پکین پا، هیچکاک و کوبریک، و دیگران بر سینماگران پس از خود اثرگذار بوده اند.

پارک ژوراسیک

با این همه در دهه ی ۱۹۷۰ ظهور ژانر هایی مانند سینمای جاده ای، کم رنگ شدن و سپس تقریباً حذف کامل ژانر وسترن و افول نظام فیلم سازی استودیویی به همراه به خیابان آمدن دوربین فیلم برداری، باعث شد تا سینمای معاصر آن دوره هرچه بیش تر از سینمای کلاسیک دور بماند. شاید پرسیده شود که آثاری مانند پدرخوانده های کوپولا یا دیوانه از قفس پرید (۱۹۷۵) اثر میلوش فورمن یا حتی فیلمی مانند پاپیون (۱۹۷۳) ساخته ی فرانکلین جی. شافنر، آیا آثار کلاسیکی نیستند که داستان شان را به شیوه ی آثار کلاسیک روایت می کنند؟

روایت در این نوع آثار کلاسیک است اما فضاسازی ها دیگر استودیویی به معنی عامش نیستند. استودیو های تهیه کننده نیز مجبور شده اند آزادی بیش تری به کارگردان ها بدهند. اکنون دیگر برای جلب و جذب تماشاگر باید فیلم در لوکیشن های متنوع ساخته می شود. یک تیمارستان با عده ای بیمار روانی و یکی که بیمار نیست و قرار است علیه نظام تیمارستان بشورد. یک زندانی فراری در لوکیشن های چشم نواز از زندانی که تیم طراحان صحنه آن را ساخته باشند، زنده تر به نظر خواهد رسید.

ایندیانا جونز

با این حال تصور نگارنده بر این است که معاصران ما در عالم سینما بیش از هر چیز دیگری چشم به روی سینمای گذشته بسته اند و با آثار سینماگرانی مانند فون تریر، ایناریتو، آرونوفسکی، واچافسکی ها و شاید کسانی مانند نولان تلاش دارند دستور زبان تازه ای به سینما دیکته کنند که شاید در نگاه نخست فرسنگ ها از دستور زبان سینمای کلاسیک فاصله داشته باشد.

خوب است به این توجه داشته باشیم که ممکن است دستور زبان سینما دچار دگرگونی بشود اما بنیان آن تقریباً هیچ گاه دستخوش جزرومد هایی با عنوان موج نو نخواهد شد. شاید در این مجال کوتاه بشود به این پرسش اساسی پاسخ داد که سینمای کلاسیک مگر چه ویژگی های یکه ای دارد که باید نگران از دست رفتن آن ها بشویم؟ مهم ترین ویژگی زبان کلاسیک سینما، الکن نبودن آن است. این به وظیفه ی بنیادین سینما یعنی قصه گویی بازمی گردد.

سینما قرار است قصه تعریف کند و برای چنین کاری نباید زبانی الکن داشته باشد. بازی با فرم و زبان سینما را می شود در حیطه ی سینمای تجربی تا ابد ادامه داد اما اگر قرار باشد کاری بکنیم که اثرمان به واسطه ی زبان سینمایی اش همواره ابهام انگیز جلوه کند، نام دیگر این کار «جلوه نمایی متظاهرانه» است. نکته ی دیگر که باید به آن توجه کنیم، گذشت زمان به عنوان محکی برای یکه بودن آثار سینمایی است. بسیاری از آثاری که مثلاً در همان دهه ی هفتاد میلادی ساخته شدند، عمرشان شاید در همان دهه به سر رسید و دیگر در ذهن مخاطبان به حیات شان ادامه ندادند.

هر فیلمی که بتواند در برابر گذشت زمان دوام بیاورد و هم چنان در ذهن ما ماندگار باشد، بی شک اثر گران قدری است. خوب است از خوانندگان این یادداشت بپرسیم آیا هری کثیف (۱۹۷۱) را بیش تر در ذهن دارند یا مثلاً ویولن زن روی بام (۱۹۷۱) که تهیه کنندگان و پخش کنندگانش خیلی تلاش کردند آن را به عنوان اثری ماندگار جا بیندازند؛ آن هایی که سن وسالی نزدیک به نگارنده دارند به خوبی یادشان هست که وقتی این فیلم در این جا اکران شد چه هیاهویی که بر سر هیچ درباره اش راه نیفتاد. آن فیلم الان کجاست؟ چه کسی حتی به یاد دارد درباره ی چه بود؟

منبع:ماهنامه سینمایی فیلم

نگاهی به سینمای دهه ی هفتاد هالیوود
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر: